Colaboración enviada
por el dantzari Aitor Alava
La asociación de ideas, me llevó, tras leer una frase en el Joumal de Gide -en la que lamenta la imprecisión con que se citan frases célebres- a una que Voltaire aplicó a los vascos «pueblos que habitan, o más bien, que brincan en la falda de los Pirineos, que refleja el prestigio que los vascos habían adquirido en sus manifestaciones coreográficas.
Escena de baile campestre vasco, según un grabado del s. XIX.
Esta reputación aparece ya en tiempos merovingios cuando el abad del monasterio de Moissac escribía "algunos, al son de la cabreta vascanizaban saltando danzando con ágiles pies".
Si compositores tan notables como Rameau, Couperin y Gluck escribieron obras que confirman tal reputación fue Jean-Baptiste Lully quien constituyó el primer nexo entre la danza clásica y el País Vasco. Lully un pinche florentino dotado de gran temperamento artístico, insaciable ambición y un poder de intriga de la más baja calaña, tras sólidos estudios llegó favorecido por su matrimonio con la hija de Lambert -maestro de capilla en la Corte- a ganarse las simpatías del príncipe de Conti, la amistad del ministro Colbert y la estima del rey Luis XIV.
Jean-Baptiste Lully
La intensa y afortunada actividad de Lully se vio recompensada con dos cargos importantísimos:
la dirección de la Academie Royale de Musique –que se transformó después en el actual Teatro de la Opera de París y la Superintendencia de la Música del Rey. Ello le permitió controlar las actividades musicales y coreográficas más importantes del país.
Entre las formas teatrales que Lully cultivó merece especial atención para nuestro estudio la que creó con Moliere: la comedie-ballet. Los antecedentes de este género remontan a las evoluciones coreográficas que animaban las bodas en las cortes de Francia y Borgoña, a las que con el tiempo se arracimaron elementos procedentes de otros festejos entre los que destacan dos; los triunfos calcados en los de la Roma clásica y la representación de torneos.
Jean Baptiste Poquelin MOLIERE
Al organizar, el año 1565, con motivo de la real visita a Bayona y San Juan de Luz festejos particularmente notables por la imaginación y lujo desplegados el País Vasco contribuyó señaladamente a la estructuración de la comedie-ballet. El tema central del torneo-mascarada bayonés consistía en un combate sostenido por un grupo de caballeros que armados de picas atacaban a un gigante y varios diablos para liberar dos doncellas que retenían cautivas. Estas fiestas figuraron entre las más suntuosas del siglo y permitieron a los cortesanos presenciar un espectáculo náutico muy original. Sobre el amplio cauce del Adur avanzaban majestuosamente una ballena y una tortuga, ambas gigantescas, llevando sirenas que entonaban cantos en honor de Felipe II. Neptuno seguía en un triunfal carro acompañado por un espléndido grupo de tritones.
La admiración causada dejó pruebas en algún escrito de Bramtome. En San Juan de Luz desfilaron «amazonas vestidas con tejidos de oro y plata, ángeles que llevaban alas de mariposa y máscaras con el rostro dorado a más de ninfas con deliciosas telas de plata a la moda italiana».
El Adur a su paso por Baiona.
Con motivo de la boda del rey Enrique III de Navarra -después IV de Francia- con Margarita de Valois se representó un gran combate mascarada con la intención ulterior de favorecer una reconciliación entre hugonotes y católicos amargamente enfrentados en el país. También la influencia de los ballets presentados en la corte de Navarra aparece más tarde, en la forma y estilo del Ballet des Voleurs que se bailó con la participación del Rey durante el carnaval del año 1624. En esta obra evolucionan seis corsarios vizcaínos.
ENRIQUE III DE NAVARRA
Lully disponía para la parte coreográfica de sus producciones de la recientemente establecida Academie Nationale de la Danse fundada en 1661 con una importante participación vasca, no menos que 25 bailarines vascos figuraban en el cuerpo de ballet masculino que indudablemente contribuyeron a la creación de la técnica clásica.
En diversas obras de Lully y Moliere aparecen personajes vascos. En Monsieur de Pourcegnacson cuatro vizcaínos que se enfrentan con otros tantos salvajes; bailaban una bourrée -en re- y otra composición de ritmo ternario -en do-. Para festejar el matrimonio de Luis XIV con la infanta María Teresa celebrado en San Juan de Luz (1660) Mazarino eligió la obra Xerxés que había alcanzado gran éxito en Italia a la que, para ambientarla al gusto francés, se insertaron seis entrées compuestas por Lully. Al fin del prólogo aparecía un personaje vasco que presentaba al público seis compatriotas suyos; tres peninsulares y tres continentales.
Vestían mitad a la francesa mitad a la española. Estos personajes que aparecen también en otros ballets eran apreciadísimos y parecían cortados en dos partes. Lully bailó el papel más importante de los confiados a personajes vascos y la música a ellos destinada contiene una Bourrée pour les Busques y un ondeau pour les memes orquestadas para instrumentos de arco.
Existen igualmente elementos en el Ballet de Flore que bailó el propio rey en 1669 y en el Bellet de ballets. En estas obras los vascos estaban provistos de tambores y panderetas.
E. P. Donostia, rebuscando en las bibliotecas de París sobre temas vascos, halló un grabado que representaba un bailarín vasco. De su habilidad técnica puede deducirse leyendo la cuarteta que aparece al pie del mismo:
Aluy voir sauter semelles
et faire de pas de ballet;
ne nous sernble ti1 pas qui'il ait
cornrne, Mercure au pieds des ailes.
que la aportación de los vascos a la danza clásica terminó con Lully constituiría grave error. Noverre y Bauberval, dos profesores de baile que actuaron durante el siglo XVII, trataron de introducir el muxiko en la Opera de París.
Muxiko.
Esta relación entre la danza vasca y la clásica decidió a Charles Bordes, cuando preparaba una representación de la ópera Iphigenie en Tauride sentada en San Juan de Luz, a emplear un grupo de jóvenes de Tardets para bailar el célebre ballet de los Escitas que se bailaba durante el siglo XVIII por hombres y a principio de nuestro siglo por vulgar travestis. Para ello adaptó lo que existía en la danza suletina de elementos clásicos. El resultado fue convincente. Es interesante observar que en Tardets, donde se repitió la representación, el número debió bailarse tres veces ante un público en el que predominaba el bordari suletino. Únicamente una paridad estética pudo provocar tal entusiasmo.
La huella impresa por las danzas de los vascos en la danza clásica es profunda. Basta recordar que entre todos los pueblos solamente el vasco se halla representado en la terminología de la danza académica. Lo hallamos en tres pasos: pus de basque, grand pas de basque y saut basque.
Las descripciones que de estos pasos se han publicado en numerosos tratados de danza nos confirman su vivencia.
Esta relación entre danzas vascas y clásicas ha atraído la atención de prestigiosos eruditos.
André Levinson descubrió las danzas de los vascos en una Fete Basque celebrada en París - Teatro de los Campos Elíseos- en el año 1929 y afirmó que salió «encantado, intrigado, repleto de notas preciosas y, a tal punto, invadido por hipótesis, aproximaciones y ensueños que podría, parodiando a Mr. Prudhomme, calificar este espectáculo el día más bello de mi vidas.
Ninette de Valois.
Ninette de Valois directora del ballet del Sadler'Wells -hoy Royal Festival Ballet de Londres- afirmaba recientemente que «todos sabemos lo que debemos a la Danza vasca. Pues seguramente arranca de ella la fuente de inspiración que ha cristalizado en lo que hoy es conocido como la tradición.
Enrique Llorda Gallastegi:
Ninette de Valois directora del ballet del Sadler'Wells -hoy Royal Festival Ballet de Londres- afirmaba recientemente que «todos sabemos lo que debemos a la Danza vasca. Pues seguramente arranca de ella la fuente de inspiración que ha cristalizado en lo que hoy es conocido como la tradición.
Enrique Llorda Gallastegi:
Director de orquesta. Nació en Donostia-San Sebastián, el año 1911. A los cinco años empezó a recibir lecciones de música; a los dieciocho se trasladó a París para estudiar medicina, la que pronto abandonó para dedicarse exclusivamente a los estudios
musicales; siguió cursos de armonía, composición y órgano con Paul Le Flem y Dupré, que simultaneó con los de Filosofía y Letras en la Sorbona. En 1938 debutó como director al frente de las orquestas Sinfónica y Pasdeloup, de la capital de Francia, y de la Sinfónica de Bruselas, alcanzando lisonjeros éxitos. De regreso, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando le otorgó el premio «Conde de Cartagena» como artista más distinguido, y la Orquesta Sinfónica de Madrid lo nombró director titular, con la que se presentó el 29 de diciembre de 1940, obteniendo triunfo rotundo, que los siguió logrando a lo largo de los numerosos conciertos que la dirigió hasta 1945, año en que emigró al extranjero para actuar, como director invitado, con las orquestas europeas de Inglaterra, Francia, Suiza y Bélgica. De 1948 a 1954 fue director titular de la Orquesta de El Cabo (Sudáfrica), y en 1954 desempeñó cargo análogo en la Sinfónica de San Francisco, de California (sucedió a Pierre Montreaux); a su frente permaneció once temporadas, dos como invitado. Ocupando la plaza nombrada viajó por Israel, África, Australia, Hispanoamérica, Estados Unidos y Canadá; actuó en los Festivales de Edimburgo, Swansee, Granada, Santander...
En la península, los años 1958, 1963 y 1964 ocupó los atriles directoriales de la Orquesta Nacional, Municipal de Barcelona, del Conservatorio de San Sebastián, y Municipal de Valencia, en concierto del I Festival de Música de América y España, que tuvo lugar en Madrid, el día 19 de octubre de 1964. En 1970 dirigió la Orquesta Filarmónica de Amberes.
Sería interminable enumerar las orquestas que ha dirigido Jordá, la gran cantidad de grabaciones que tiene realizadas como, asimismo, el respetable número de obras importantes que ha presentado en primera audición, tanto extranjeras como vascas, de Jesús Guridi, y composiciones de los maestros vascos Francisco Escudero, Julián Menéndez, etc. Al comienzo de 1982, fue encargado por el Gobierno Vasco de la formación de la Orquesta Sinfónica de Euskadi a la que imprimió un ritmo que supuso un avance rápido e intensa actividad de conciertos. Más de 100 hasta fin de 1983, que necesitaron un gran esfuerzo incluyendo la preparación previa de un repertorio de casi el centenar de obras.
Conciertos en las tres capitales de la Comunidad Autónoma Vasca y sus actuaciones en los pueblos en la campaña Herriz-Herri. Además su acción rebasa los límites de la Comunidad Autónoma extendiéndose a Navarra e Iparralde, Barcelona, Valencia, Zaragoza, Madrid y países centroeuropeos.
Fuente: http://dantz-ango.blogspot.com.ar/
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